Валерий Валюс, Пейзаж с обезъяной (деталь), 1998

Елена Коровина

Уроки свободы - аспекты русского искусства в ХХ веке

Наибольшим международным успехом русского искусства в 20 веке был русский авангард (1905-1930). Нет сомнений в том, что существует связь между революциями 1917 года и захватывающей эстетикой русского авангарда 1920-х годов с их формальной строгостью, динамизмом и верой в технический прогресс при безоговорочной вере в будущее. Однако важно подчеркнуть, что эстетическая революция, начатая художественным авангардом, предшествовала политическим потрясениям. Ведущие умы дореволюционного русского авангарда происходили из буржуазии или образованного среднего класса и могли идти по избранному пути без каких-либо особых препятствий, не считаясь с ограничениями Императорской Академии художеств.

Поколение тех, кто родился в 1880-х годах, было открыто для западного модернизма, они были знакомы с кубизмом и футуризмом, и в то же время они ценили традиционную русскую стилистику народного искусства. Это было освобожденное искусство, которое должно подчиняться своим собственным законам. Казимир Малевич впервые показал свой Черный квадрат в 1915 году, а Владимир Татлин - свои конструктивистские встречные угловые рельефы. Однако в советской культурной бюрократии в течение 1920-х годов преобладали те силы, которые требовали простой эстетики, понятной людям. Временный конец русскому авангарду был положен в 1932 году решением Центрального комитета Коммунистической партии, когда все существующие группы художников были распущены для создания единого объединения художников. Во имя революции авангард долгое время стирался из коллективной памяти: произведения больше не показывались на публике, а исчезали в хранилищах музеев. Социалистический реализм был предписан во всех жанрах, которые в живописи были основаны на реализме 19-го века, но не были действительно близки к природе или реалиям жизни.

Главной задачей этого государственного стиля было убедить зрителей в превосходстве социализма и проиллюстрировать славное будущее советского народа. Те, кто восставал против партийно-конформистского искусства, были отстранены и преследовались. Непосредственный довоенный и послевоенный период в советском искусстве определялся агитацией и пропагандой против опасностей Запада. Уже в эти годы были художники, которые создавали произведения противоречащие системе в частном, защищающем порядке. Одним из них был Элий Белютин, который в своих зарисовках и рисунках конца 1940-х годов изображал войну абстрактным образом, а не следовал героическому канону социалистического реализма. Он учился авангардизму еще до войны, а в 1954 году получил собственную мастерскую для экспериментальной живописи и графики в Московском союзе художников.

Валерий Валюс, Художник, 2015

Валерий Валюс, Наш паровоз, 2003

Этот пример характеризует переходный период 1953-1956 гг. к оттепели при Хрущеве - это время было определяющим для послевоенного поколения, которое впервые в XX веке объявило войну культу личности Сталина. Партийная конференция КПСС в 1956 году, ряд последующих внутренних и зарубежных политических событий оказали длительное влияние на культуру - например, выставка Пикассо в Пушкинском музее в Москве в 1956 году (1957 год в Ленинграде) ¹. Молодые художники, которые уже работали в частном порядке над изменением официальной системы, теперь почувствовали свой шанс выйти на публику.  Они также лучше узнали друг друга, потому что до этого было невозможно общаться, и теперь были сформированы их собственные художественные круги, в которых обсуждались искусство и жизнь. Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве в 1957 году стал эпохальным событием для многих художников, когда было представлено более 4000 работ более 100 иностранных художников. Во время этого фестиваля советские художники-нонконформисты впервые были замечены международной прессой. Год спустя в поселке Лианозово образовалась автономная группа художников с таким же названием, которая восприняла множество импульсов американского и европейского искусства. Здесь собрались советские вольнодумцы, чтобы творить и обмениваться мнениями без фиксированной программы, так же, как это происходило и в мастерской Белютина. Они понимали посиделки как оазис творческой свободы, что также можно увидеть в индивидуальном высказываниях участников.² Официальный канон соцреализма не стал слишком открытым в этот период либерализации. Несмотря на свободу творчества, постоянно происходили культурно-политические скандалы, такие как кампания против Бориса Пастернака после присуждения ему Нобелевской премии в 1957 году или скандал во время выставки в московском манеже в 1962 году, который положил конец периоду оттепели. ³ Показательно, что эти скандалы возбудили интерес к неофициальному искусству и литературе в СССР на Западе. В отличие от художников 1970-х годов, которые также вызвали сенсацию за пределами Советского Союза и которые провокационно и требовательно осмеливались все больше и больше выходить на публику, предыдущее поколение дорожило прежде всего своей собственной, недавно завоеванной и слишком недолгой свободой индивидуального творчества.

То, что казалось западному глазу подражательным на фоне развития международного искусства в то время, было важным достижением для советского искусства. Художники питались всевозможной духовной пищей с Востока и Запада, которую часто можно было достать только авантюрным способом: контрабандные литературу и журналы передавали друг другу. После короткого периода отдыха нонконформисты снова ушли в тень с 1962 по 1963 год, после того как в 1962 году выставка в центральном выставочном зале Москвы, Манеже, разразилась скандалом между Хрущевым и художником Эрнстом Неизвестным. Этот скандал был политически мотивированным, поскольку, по мнению реакционных сил КПСС, использование свободы, предоставленной в период оттепели, полностью вышло из-под контроля. Любитель искусства Александр Глезер помог нонконформистам заявить о себе публично в конце 1960-х: в 1968 году он открыл Музей неофициального русского искусства в своей квартире в Москве, а в 1974 году с художником Оскаром Рабиным он организовал выставку под открытым небом в поле на окраине Москвы, где их нельзя было обвинить в нарушении дорожного движения или общественного порядка:

Эта акция вошла в историю как бульдозерная выставка, вызвавшая международный скандал: 24 неофициальных художника были разогнаны бульдозерами и арестованы, работы были уничтожены, а иностранные журналисты избиты. На международном уровне действия правительства вызвали негодование, и художники были названы героями, хотя некоторые из участников подчеркивали, что они не протестовали и не выражали свое мнение о чем бы то ни было, а только хотели показать свое искусство. Это событие стало социально-политическим поворотным моментом и многое изменило в сознании власти по отношению к нонконформистам, поскольку оно показало, что ревностное выполнение приказов полиции и КГБ может привести к неожиданным результатам. Под международным давлением пришлось их признать, например, официально разрешили выставку в Измайловском парке в Москве 29 сентября 1974 года: для многих художников бульдозерная выставка завершила активную фазу противостояния - некоторые стали членами недавно созданной секции живописи Московского союза художников и тем самым легализовались. ⁴

Многие художники покинули страну заранее, потому что, несмотря на оттепель, система все еще оставалась жесткой. Следующие поколения извлекли выгоду из первых нонконформистских действий, и в конце 1970-х годов сформировались новые группы художников, такие как «Коллективные действия», которые практиковали перформанс как вид искусства. Только с перестройкой художники ощутили настоящий прорыв на международном уровне, который шел рука об руку с растущим интересом арт-рынка во всем мире.

Вторая половина 1980-х годов характеризовалась «новым мышлением» ⁵ в СССР. Помимо перестройки, гласность стала второй ключевой фразой того времени - это означало прозрачность и открытость политики для граждан. Российский аукцион современного искусства "Авангард и современное искусство" Сотбис, состоявшийся 7 июля 1988 года в Москве, положил начало международному росту стоимости российского искусства.⁶

Впервые в истории Советского Союза «коммерческий фактор искусства стал центром общественного внимания» .⁷ Произведения художников, которых даже не было на официальной советской художественной сцене, были отобраны для аукциона. Высокая оценка произведений искусства с аукциона вызвала удивление на международном уровне: именно политическое содержание искусства и международная репутация, которыми оно пользовалось на Западе в течение нескольких лет, подняли цены.

Это потрясло существующую культурную систему и усилило нонконформистское движение. Лидерская позиция Союза художников СССР пошатнулась и больше не смогла стабилизироваться.⁸ Успех художников все больше основывался на западных стандартах, и Советы потеряли свое право толковать произведения искусства.⁹ Аукцион также ознаменовал кульминацию отправки нонконформистских произведений на Запад, и отъезд самих художников, которые начались уже в середине 1970-х годов. Арт-критик Леонид Башанов, например, приветствовал долгожданное создание неофициального искусства, но знал о проблемах, связанных с этим признанием: «Я не знаю ни одной страны, кроме нашей, которая продает свои лучшие работы. Все, что могло бы заслужить почетное место в советских музеях, идет на Запад. «¹⁰

Валерий Валюс, Беженцы, 2015

В дополнение к ироничному Соцарту или выступлениям группы «Коллективные действия», было множество других тенденций, которые можно отнести к московскому концептуализму, без учета соответствующих стилей, таких как поп-арт, лэнд-арт или другие тенденции, рассматриваемые отдельно. Метка московского концептуализма способствовала росту понимания на Западе, потому что термин концептуализм был там  знаком, и его определение могло быть широким. ¹¹  В своих работах художники высмеивали повседневную социалистическую жизнь, политкульт и агитпроп СССР и, наконец, социалистический реализм, которые на Западе презирали. Хотя разные поколения художников-нонконформистов работали между 1953 и 1989 годами, в ходе перестройки и гласности только те, кто жил в 1980-х годах, в конечном итоге стали всемирно известными. Они были первыми русскими художниками за почти 70 лет, которые были с большим интересом встречены на Западе и сгруппированы под названием «Второй русский авангард» ¹². Этот термин был броским, но в то же время неточным и произвольным. Московские художники 1960–1980-х годов не считали себя авангардистами - они были слишком сильно сформированы социалистическими утопиями и повседневной жизнью в Советском Союзе. Они либо иронизировали над утопическими концепциями, либо  устали от идеологической обработки и пропаганды и больше не хотели слышать о них. Русский авангард остался неизменным - он не утратил своей важности и по сей день, а имена звезд 1980-х годов едва ли присутствуют сегодня. Однако история нонконформистского искусства в России остается историей поколений, которые с 1950-х годов настойчиво учили свободе своих преемников.

Выставка «Нонконформизм - русское искусство из коллекции Брайтшайдель» вносит важный вклад в представления в Германии о неизвестных поколениях советских и русских художников. Эстетика и дизайн этих работ показывают четкие параллели с давно забытыми художниками советского прошлого. Коллекция Брайтшайдель содержит работы, которые являются традицией группы «Лианозово» и ее преемников и, таким образом, дают общественности Германии возможность познакомиться с русским искусством за пределами культурно-политических ярлыков.

1 Владимир Немухин с Владимиром Богдановым, Сегодня 40 лет Бульдозерной Выставке. В кн .: Артинвестмент.ру. URL: https://artinvestment.ru/ invest / интервью / 20140915_nemukhin.html (по состоянию на 13 января 2018 г.)

2 См. Sascha Wonders / Günther Hirt: Lianosowo. Стихи и картинки из Москвы. Мюнхен 1992

3 Еще: Елена Коровина: Русский бум. Советские выставки как средство дипломатии в Федеративной Республике. Кельн 2015

4 Там же.

5 Барбара Липперт: Внешняя культурная политика как часть восточной политики. Переговоры с Москвой 1969-1990. Мюнстер 1996, стр. 84

6 См. Waltraud Bayer: русские бестселлеры. Международный арт-рынок как индикатор курса россиян

Искусство с 1988 года. В кн .: Ада Раев / Изабель Вунш (ред.): Колебания цен. Русское искусство в системе ценностей европейского модернизма. Берлин 2007, с. 43-54, с. 43

7 См. Там же, с. 45

8 См. Вита фон Ведель: полностью ориентирована на Москву. В: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29 августа 2007 г.

9 Waltraud Bayer: российские бестселлеры. Международный арт-рынок как индикатор ценности русского искусства с 1988 года. В кн .: Ада Раев / Изабель Вунш (ред.): Колебания цен. Русское искусство в системе ценностей европейского модернизма. Берлин 2007, стр. 43-54, стр. 48

10 Марио Р. Дедерихс: Изгои вызывают сенсацию, в  Штерн 11.05.1988, стр. 60

11 »На Западе концептуализм обычно используется для обозначения превалирование интеллектуального принципа, теории над непосредственными эмоциями. Это означает, что теория в этой системе ощущается не как слуга искусства, а как само искусство. Термин концептуализм в Москве в первой половине 80-х годов и позже носил коллективный характер, как футуризм после 1910 года, и видимо был пересмотрен с точки зрения содержания и получил другое значение в условиях иной художественной жизни. «Там же.

12 См. Вольфганг Земтер (ред.): Нонконформисты 1955-1988. Второй русский авангард. Изображения и фотодокументы из коллекции Бар-Гера. Бонен 2000

Валерий Валюс, Военрук, 2001