Опубликовано на немецком в 1982 году в газете "Info 3"

Интервью взял Раймонд Цоллер

Интервью с Валерием Валюсом

Валерий Валюс, 43 года, в прошлом ученый, геофизик. В 77 году эмигрировал из СССР. Сейчас живет в Мюнхене. При эмиграции он вывез картины своего покойного отца, Петра Адамовича Валюса (1912 - 1971). И прилагает усилия к тому, чтобы зрители на Западе могли их увидеть. Картины П.А.Валюса - концентрированное свидетельство из современной России, часть общечеловеческого искусства.

Вопрос: Почему ты, когда эмигрировал, вывез картины отца?
Ответ: Причин много. Во-первых - невозможность показывать их на родине. Мастерскую, где удавалось это делать некоторое время частным образом, власти отобрали, и надежд на иные возможности не было.
Кроме того, новый закон "Об охране памятников истории и культуры" поставил под угрозу само существование частных коллекций. Вошел закон в силу 1 марта 1976 года.
     В определение "памятники" он включает и картины, и рукописи. И если "памятник" хранится неправильно, скажем, в жилом помещении (за неимением иного), или "используется не по назначению", например, бесконтрольный зритель приходит (и влияет на него "памятник" тоже бесконтрольно!), то коллекция может быть конфискована.
     И конечно - иллюзии в отношении Запада. Масса иллюзий, вопреки советской пропаганде, у очень многих. В том числе, они были у меня. Отчасти их создает сам Запад, намеренно или искренне не замечая, что они мало соответствуют действительности.

Вопрос: Какие иллюзии?
Ответ: Например, и это только один пример, Запад называет себя "свободным". Свободу в СССР понимают как возможность делать недозволенное (и наказуемое), как бы ни выкручивали это слово философы и идеологи. В отточенной формулировке Зиновьева: "Свобода — шаг из камеры ко рву". И люди мечтают не о рве, а о свободном Западе, борются за право уехать и едут. Я говорю сейчас не о жуликах, мечтающих о недозволенном, которые, впрочем, тоже едут. Цели у эмигрантов, а их нынче по свету миллионы, очень разные. Но когда дело не накатанное, уникальное, уходящее корнями в другую, прежнюю жизнь, как я несколько раз тут встречал, (да и сам с картинами отца при таком нахожусь), то годы тщетных усилий и отчаяние обеспечены. Когда я эмигрировал, ни я, ни мои родные или знакомые этого не ожидали. Конечно, в Советский союз доходит и объективная информация о Западе, помимо пропаганды с советской или западной стороны, например, художественная литература. Но поверить, что книжка, выдумка автора, не частность, не тонко подмеченная тенденция, а ожидающая тебя реальность, которую ни обойти, ни объехать нельзя, находясь в Советском союзе, трудно. В Германии я чаще других вспоминаю "Замок" Кафки. Слава Богу, что не "Процесс".
     Ну, и основная причина вывоза - сами картины. Я не сумасшедший, который "чтит память отца" вне границ разумного. Он похоронен, на могиле памятник. Эти картины - важная часть человеческой культуры. Их необходимо сохранить и показывать. Первое на Западе осуществимо. Жить здесь не страшно. И за картины не страшно. Показывать - сложнее.

Вопрос: Ты можешь рассказать что-нибудь о самих картинах?
Ответ: Их уже описывали - целая пачка статей из газет и журналов. Описывала также моя мать - она писательница - в толстой книге, романе. Да и я сам, когда думал, что достаточно опубликовать их описание и посыпятся предложения выставок. Но я ошибался. Организация выставок – это не ожидание, а действия.
     О самих картинах в самых общих чертах можно сказать, например, следующее: у жизни есть такое свойство - необъяснимым образом, вдруг, она может сгущаться до высокой интенсивности в работах художника. И картины действуют как передача мыслей и чувств, как жизнь в её истинной протяженности. Человек нуждается в такой пище для ума и сердца.

Вопрос: Участвовал твой отец в выставках в СССР?
Ответ: Зарабатывал отец на жизнь оформлением книг. Как книжный график был членов Союза художников и участником практически всех выставок книги.
     Другое дело - его живопись. В СССР картины на выставки пропускают Художественные советы. Работы отца уверенно отвергались. Они даже приблизительно не соответствуют рамкам "социалистического реализма". Впрочем, отец не часто пытался - не имело смысла. Но две выставки у него было. В 1968 году. Обе в закрытых институтах, у химиков и у физиков-атомщиков. Одна трехдневная, другая 10-ти дневная. Без Художественных советов, без рекламы, для сотрудников институтов, по инициативе и на собственный риск организаторов. У химиков было даже обсуждение и даже гостей со стороны на эти выставки пропускали, хотя получение такого разрешения стоило нервотрепки.
     И еще одна выставка - предсмертная, посмертная, мастерская. В 1970 году - в последний год жизни, когда отец был уже болен (диагноз - рак), он получил мастерскую. В подвале, раньше там жили люди. Пока делали ремонт, готовили помещение для работы, стало ясно, что как раз работать там не удастся. Отец умирал. 3 декабря 1970 года повесили на стенах его работы и открыли двери для всех желающих. Народу было масса, целые дни в помещении была густая толпа. Это было настоящее признание. Один раз туда привезли отца, и он это видел. Может быть этот успех, неофициальный, но неподдельный (люди приводили своих друзей, те своих и т.д.), способствовал тому, что отец в последний месяц очень много работал, практически без сил и интенсивно как никогда. Написал последние 9 полотен. В феврале он умер.
После его смерти 4,5 года мы продолжали показывать его работы в мастерской уже раз в неделю. Осенью, зимой в день бывало около 200 зрителей. Летом раз в 10 меньше. Потом мастерскую отобрали без объяснения причины. Взломали дверь с милицией. Картины мы вывезли заранее.

Вопрос: В институте у химиков было обсуждение. Как оно проходило?
Ответ: К обсуждению подготовились с разных сторон. Первыми выступили писатели - приглашенные гости - Борщаговский, Копелев. Говорили о картинах, о судьбе художника и задали общий уважительный тон. Были и оскорбительные выступления, несправедливые и недоказуемые, запомнились двое молодых людей. Оба говорили примерно так: "Все это мы уже видели. Не ново, не интересно. Перепевы 20-х годов. Запасники Третьяковки и Русского музея полны куда более сильными работами". Как будто остальные присутствующие, включая художника, могли бывать в этих запасниках. А может и не так они полны? Или совсем другими работами? Сейчас, познакомившись лучше с искусствоведами и «приемчиками», я бы отнес этих молодых людей к разряду " искусствоведов в штатском", так называют сотрудников КГБ, работающих в сфере искусства, но тогда их выступления меня поразили.

Вопрос: Как удалось вывезти картины?
Ответ: Легально, когда я эмигрировал. Взял их с собой. Я не думал, что буду брать их, что это возможно. Правила тогда были такие, они меняются время от времени: разрешалось взять 3 живописные работы или 6 графических.
     Работы оцениваются комиссией экспертов, которые определяют, что они "художественной и исторической ценности не представляют", человек платит 100% пошлины, т.е. их стоимость, в Министерстве культуры ставят печать "Разрешено к вывозу". Теперь представь себе, что выезжает художник и хочет взять с собой не 3, а 30 или 300 работ, он писал их всю жизнь и продавать не имел возможности. Эпитет "художественной ценности работы не представляют" мы оставим в стороне, предположим, его удалось добиться, но откуда взять деньги, чтобы оплатить собственный труд жизни? В связи с выездом художников бывали скандалы, сопровождавшиеся иногда, к сожалению, порчей работ при перевозке. И освещенные западной прессой, а к ней советские власти чувствительны. И помимо общих правил, когда я уезжал, действовали еще негласные правила. В особых случаях разрешалось взять более 3 работ, платить надо было большую, но все же доступную сумму. Оказаться мне с картинами отца особым случаем помогало много людей. Но почему где-то в решающей инстанции сказали ''Выпустить", я, тем не менее, не знаю. Думаю, что обязан этим не только непосредственным хлопотам, но и борьбе художников, выехавших ранее, и неофициальной известности картин, и потенциальной возможности попасть в западную прессу. И, безусловно, моей матери, которой принадлежали работы и которая, помимо всех хлопот, еще оплатила вывоз. У нее к тому времени вышла книга о художниках, в том числе и об отце, - "Счастливый человек" - труд последних 7 лет, и гонорар за книгу ушел на вывоз картин, да и мой выезд.

Вопрос: Какова судьба этих картин на Западе? Что ты с ними делаешь? Имеют ли они здесь успех?
Ответ: Храню. В основном стоят у меня дома, лицом к стене. Кроме того, устраиваю выставки. Разница с Москвой огромная. Что такое месячная выставка здесь с объявлением в газете и пригласительными билетами: люди приходят в основном на вернисаж, человек 40 - событие общественной жизни, возможность повидать людей, пригласить знакомых, поговорить, заодно посмотреть картины. А затем 0-5 зрителей в день. Т.е. месячная выставка здесь, по сравнению с Москвой - это меньше, чем один день в мастерской. Здесь нет зрителей. Летом в Москве в мастерскую тоже приходило мало народу. Можно считать, что Германия - страна вечного лета. Или иначе, что в шкале ценностей западного человека искусству отведена незавидная роль. И западные европейцы гордятся своей культурой по всевозможным причинам, но не потому, что искусство для них актуально.
     До эмиграции судьба картин - отказ Художественных советов их выставлять и поток посетителей в мастерскую - зависела от самих картин. Здесь устройство выставок зависит в основном от сторонних причин, практически не имеющих отношения к тому, какие работы.
     И даже те зрители, которые приходят на выставку, смотрят на картины другими глазами.

Вопрос: В чем ты видишь разницу в восприятии картин в СССР и на Западе?
Ответ: Ну, лучшие зрители, с непосредственным восприятием и самоотдачей, достаточно редки и там, и тут. Так же как худшие, с бесцеремонными громкими замечаниями вроде: "Мазня сумасшедшего" или подобные человеку, написавшему в книге отзывов: "Не понимаю, не принимаю, возражаю". Намного чаще можно встретить если не понимание, то уважение, симпатию и желание помочь с устройством следующих выставок. Правда, люди при этом часто переоценивают свои возможности.
     Но чаще всего я слышал: "Почему такие агрессивные цвета? Почему картины тревожат? Зачем художнику это было нужно?" Или так: "В мире очень много страдания и горя, хочется, чтобы искусство было светлее и радостнее". И конечно: "Эти картины я не могу повесить у себя дома". Или: "Если он не мог продавать, то зачем писал?"
     В Москве тоже случалось слышать подобное, но несравненно реже. Объяснять в таких случаях - только травить себе душу, что я, впрочем, много раз делал.
     Свободу художника как судьбу, как призвание они действительно не понимают. Свободу здесь понимают как застрахованность. Деньгами, собственностью, полицией, законом, не знаю еще чем. В действиях застрахованность оборачивается требованием обратимости, возможностью каждый шаг отыграть назад. Я думаю, очень много особенностей западной жизни можно объяснить таким пониманием свободы. Вот примеры: "Реальная политика может быть какой угодно, но должна быть способной в любой момент бросить, поменять или найти партнера", "Эмансипированная женщина может быть какой угодно, но должна быть способной в любой момент бросить, поменять или найти партнера". По отношению к бизнесу, торговле не трудно составить аналогичные фразы. И к искусству, которое определяют как товар на рынке удовольствий.
     Удивило меня также, как много людей на Западе предпочитают непосредственному восприятию информацию из вторых рук, проверенную приставленными к тому людьми. Как школяры, берут книжки и читают, и после этого Рембрандт - "мы это проходили" и Пикассо - "тот самый, у которого было 3 жены". А если на выставке вывешен пояснительный текст, то обычно последовательность такая: сначала к тексту, потом к картинам.
     Я не ругаю Запад. Как можно! Красивый, богатый, занятой, зовется "свободным". С Востока на него с надеждой смотрят. Люди бьются там в запретах советской системы и думают, что на Западе им было бы легче - просто легко - ведь то, что они хотят сделать, так необходимо. Я хочу только отметить каламбур, сшибку в переводе. Слова «свободный Запад» правильнее перевести примерно так: в "свободном мире" возможности человека ограничены банальным.

Вопрос: Помогли тебе каким-нибудь образом искусствоведы?
Ответ: Искусствоведы, занимающие достаточно высокие посты, - люди, разумеется, тонкие, умные, уважаемые, хорошо образованные. И чтобы почтение к ним не сбивало нас с толку, я приведу пример попроще. Представь себе маляра, профессионала, который белит потолки. Ты думаешь, он хочет белить все потолки, которые нуждаются в ремонте? Что он, облупленных потолков не видел? Но если заказ, работа или друзья попросили, тогда другое дело, и он покажет высокий класс. Аналогично искусствоведы. Что они, картин не видали? Но если заказ, скажем - "задавить" или - "вознести", тогда другое дело и они покажут класс. Трудно не искусствоведа найти, а человека, который может сказать искусствоведу: "Мол, надо, Федя". И всё же я встречал и искусствоведов, у которых интерес к картинам был большой, а возможности маленькие.

Вопрос: Но на Западе было организовано уже довольно много выставок этих картин. Каким образом?
Ответ: Коммерческие галереи для меня отпали. Они заинтересованы в распродаже картин, и хотя есть желающие купить некоторые работы, я не имею морального права распускать коллекцию по частным владельцам. Кроме того вещи музейные, большую часть работ действительно "дома не повесишь". Для меня оказалось возможным устраивать выставки в местах, не предназначенных для экспозиции картин: на улицах, в школах, кафе, страховых обществах, конференц-залах, клубах. Одна выставка была даже в замке. Прекрасный зал. К сожалению, оказался очень сырым.
     В СССР таких возможностей нет. Существование здесь этого слоя возможностей я воспринимаю как чудо. Он тонок, хрупок, почти приватен и существует не везде. К примеру: в Штуттгарте разрешение на однодневную выставку на улице я получил в течение четверти часа. Разрешение на аналогичную выставку в Леонберге в результате 2-х месячной переписки. В Мюнхене получение разрешения затянулось на 8 месяцев. Отчасти по моей вине - получив поначалу отказ, я растерялся и на какое-то время прервал хлопоты.
     А места, предназначенные для выставок, недоступны. Сначала я ходил, потом стал писать письма. В музеи, выставочные залы, союзы художников и подобные места Германии, а иногда и в другие страны. В общей сложности более сотни писем. Положительных ответов не было. Система культуры - сеть учреждений - хорошо себя охраняет от картин неизвестного им художника.
     Я не знаю, чем занимаются работники этих учреждений, в каких условиях и по каким правилам, да это меня и не интересует. Показывать картины мне помогали не они, а сотни других людей, личным участием, не получая за это деньги, а часто тратя свои последние. А просить официальных работников культуры о помощи - пустая трата времени. Сути своей работы они не выполняют - ни в СССР, ни на Западе.
     Тогда, довольно таки отчаявшись, я написал письмо Бундесканцлеру Шмидту с просьбой о помощи. По телевидения как раз была передача о том, как он любит искусство. Реакция на письмо была обнадеживающая и превзошла мои ожидания. Канцлер и его жена пригласили меня в Бонн на вернисаж выставки немецких художников. Конечно, я поехал и имел честь в числе примерно 400 других приглашенных гостей слышать канцлера своими ушами и видеть его своими глазами. Помимо этого я получал официальные письма по мере того, как мое дело двигалось по инстанциям. Последнее письмо пришло из инстанции №6, считая от Бундесканцлера, с советом "действовать по собственной инициативе и рассчитывать только на свои силы". И с пожеланием успеха, конечно.

Вопрос: Какова цель твоих усилий?
Ответ: Стены для картин. Пятиминутное, по существу, дело, к которому я оказался случайно приставлен судьбой.