Роберт Даглиш
Англо-советский журнал, май 1971, том XXXI  № 3
Московский Дневник

Перевод с английского. Чтобы увидеть текст на языке оригинала, щелкните левой кнопкой мышки здесь.

В студии художника

В Москве в течение прошлого одного или двух месяцев  прошел ряд интересных выставок: собрание икон из Пскова,  восточные мотивы в творчестве таких ранних советских живописцев как Фальк и Кончаловский, работы ныне живущих московских художников, которые были выставлены в большом современном зале на Кузнецком мосту, большая коллекция  французских импрессионистов из Парижа, показанная в Музее изобразительных искусств им. Пушкина. Но, по той или другой причине, я пропустил их все. Возможно, потому, что был очень занят, возможно, я перебрал с посещениями выставок в течение недавней поездки за границу, возможно я несколько пресытился  современном искусством, перестал доверять его способности сказать что-нибудь столь же важное как музыка или литература. Однако моя   пресыщенность закончилась на  приглашении посетить студию Петра Валюса.

Я постучал в дверь подвальной квартиры в одном из зданий постройки 19-ого века, которые все еще существуют среди новых великанов из стали и бетона в районе Арбата. Темноволосая женщина с печальными глазами открыла мне дверь и показала, куда повесить пальто. Студия состояла из двух комнат с искусственным освещением, соединенных корридором, все места на стенах были заняты большими холстами. Часть холстов были сложены также в третьей, намного меньшей комнате, где была также кровать и чайник, кипящий на плитке. Но где же мольберт, кисти, где сам  художник ? "Он слишком плохо себя чувствует, чтобы добраться сюда. И работает дома, когда ему бывает лучше. Но здесь вы можете посмотреть его  картины."

Я прошел по корридору к тому, что показалось большой птицей, взлетающей из сверкающей темноты. Когда я приблизился, то увидел, что "птица" была человеческой породы, и взмах огромных оправленных огнем крыльев  безошибочно говорил - это Крылатая Победа. Но это не было крепкой динамичной фигурой, созданной двадцать три столетия назад художником, который знал только атомы Эпикура.. Это было работой художника, мучительно знающего об атомах Эйнштейна и Резерфорда, поправках, внесенных расщеплением ядра.  Части тела, все еще ощутимо человеческие, имели в то же самое время пламенную невесомость сожженных листьев. Была голова. Время не уничтожило ее. Но она было ужасно уменьшена, как литой металл, сжатый воздушным потоком, и это было одним из элементов, создающих впечатление взлета.  В отличие от крыльев, производящих обратный эффект. В момент, изображенный на картине, это была все еще победа, но в следующую секунду она распадется, превратившись в беспомощный полет тлеющих углей. Цвета были неописуемы - все оттенки накала от золотого до белого высокой температуры - и мне внезапно вспомнились словах современной английской песни протеста.

И светлее утреннего восхода солнца,
Еще более жестким и слепящим
Будет золотое сияние в зеленом саду
И на яблоне.*

Ника атомного века. Пиррова победа. Атомы Эйнштейна. Кто-то около меня громко прошептал название. Я повернул голову, чтобы посмотреть следующую работу. Здесь адом был пылающий шар мира и при помощи некоторой хитрой игры с перспективой,  голова Эйнштейна, отдаленная от происходящего световыми годами, замерла в печальном размышлении.

В комнате было несколько молодых людей, Один из них сказал, что "Я бы, пожалуй, определил это одним словом - символизм". Грустная женщина, она была женой художника, ответила довольно резко: "Пожалуйста, без ярлыков. Надоело." Впоследствии она трогательно говорила о жизни и работе этого очень индивидуального живописца.

Литовец, рожденный и выросший в Москве, Петр Валюс получил образование инженера и до 35 лет не имел возможности посвятить себя полностью искусству. Сначала он писал в импрессионистском стиле многих московских художников. Судя по одному или двум сохранившимся этюдам, это часто были сельские пейзажи с деликатными линиями и тонкой нюансировкой цвета. Его книжные иллюстрации демонстрируют то же мастерство линии. Но поворотный момент произошел в 1962 году. Во время отдыха в Крыму, где он с другом писали на пленэре этюды,  у его друга был роман с женщиной, который привел к самоубийству жены друга. Несмотря на личную трагедию друг, однако, продолжал писать в точно той же самой манере, как прежде, Но для Валюса это стало заключительным открытием, подтверждением нечувствительности живописца- нехудожника. Он понял, что он также отделял жизнь от искусства, и с характерной решительностью уничтожил фактически все, что делал раньше. С тех пор он перестал отказываться от передачи чувств, от реакций на жизнь вокруг него, выбирая как форму выражения иногда прямое видение, иногда аллегорию цвета.

Действительно, к искусству Петра Валюса трудно приклеить ярлык. Очевидной символике двух картин, которые я упомянул, противоречит целый ряд натюрмортов с цветами,  хотя в них настолько сильно выражены световые эффекты, что вряд ли  можно говорить о них, как о цветах. Скорее они - воплощение живых существ во власти сил, находящихся вне нашего кругозора, или, точнее, сил, которые только начинают вторгаться в пределы нашего кругозора. Валюс всегда, кажется, достигает неизвестных областей.

Иногда это неизвестное - глубина страдания ("Отчаяние"). Это может также быть полет беспрецедентного безрассудства - фигура человека, соединенного с земным шаром и сопровождаемого странными красными и зелеными шарами. Смерть - всегда где-то рядом. Иногда она фактически присутствует. Художник лежит мертвый около видения тех, кто носит траур и тех, кто отвергал его. Но эти изображения потаённых опасностей современного мира возмещены изображениями изящной нежности и силы. Мягко написанная фигура спящего,  лежащего как эмбрион в золотисто-розовой матке, черным контуром резко отделенного от окружающего ("Сон"). В другой работе эмбрион изображен в эластично арочном теле женщины в положении чрезвычайной беспомощности,  он смотрит только на грудь, подчеркивая силу своей защитницы. (“И уязвимость", -  добавил сам Валюс, когда я говорил с ним об этой работе).

В том, что могло быть автопортретом, художник появляется как большая, беловатая серая тень на заднем плане. Сначала фигуры переднего плана в различных положениях немого отчаяния или решительного определения, кажется, доминируют в картине, но чем дольше смотришь на картину, тем отчетливее проявляется в ней фигура художника. Две вещи, которые меня поразили  и настоятельно присутствуют почти во всех картинах, это их универсальность, темы жизни и смерти, рождения и распада, любви и горя, и наряду с этим непрерывный поиск, с тем, чтобы определить место человека во вселенной среди опасностей неизвестных сил, которые он сам выпустил. В ходе этого поиска остро осознаются существенные ценности, островки нежности в потоке бедствий. Во-вторых, эта живопись требует от зрителя активного участия.  Как будто бы вы оказались в паре  с опытным альпинистом который обманывает Вас сомнительными точками опоры и подводит к узкому выступу, от которого он приглашает Вас находить собственный путь вниз. Это особенно характерно для таких картин как "Инквизиция" и "Распятие".

В "Распятии" Валюса крест, кажется, на мгновение наполовину перевернут, и нелепость такой ситуации невыносима, пока не понимаешь, что зрителя просят смотреть на страдания Христа (или Человека?) с нового угла зрения - не вверх, в ужасе или покорности, а вниз, в сострадании и понимании. Неуверенный молодой человек, который так резко был оборван нашим гидом, оказалось, был художнику более смелым партнером по восхождению, чем любой из нас. Прежде, чем он уехал, он написал в книге отзывов: "О, Человек, породивший Христа и распявший его, как я люблю тебя и как я плачу."

* Слова  и музыка "Яблони" Алекса Миллера. Copyright Robbins Music Inc.